Tierra santa

Cabe preguntarse si a esta altura de la historia del cine argentino el estreno, y por otro lado la espera, de la última película de Lucrecia Martel, es la confirmación de una de las voces más poderosas del cine nacional. O es tan solo una película más sin ninguna trascendencia. Evidentemente, La niña santa no tendrá la repercusión de su antecesora, no por

una cuestión de "calidad", sino porque en el momento del estreno de La ciénaga el contexto político y económico promovió necesariamente a la construcción de un hito, que podríamos llamar casi un paradigma cinematográfico (ya sea desde el empuje de la crítica, como la activa respuesta del público). A tres años de aquel estreno, el panorama actual en el mundo del cine nacional se ha tranquilizado. Lo que la crítica se empecina en denominar como mainstrain (en literatura sería canon), ha mutado, el cine nacional no es el centro de atención del publico masivo.

Pero sin embargo, y mas allá de cualquier categorización en una supuesta tradición de realizadores, La niña santa debería "leerse" como una coda, como la continuación de La ciénaga y como la estabilización de una realizadora ya madura en su anterior película. El final de La ciénaga quedaba "abierto" cuando se disparaba la pregunta sobre la aparición de la Virgen, y la respuesta negativa, casi diegética (es decir que permitía la clausura de sentido al film) era solo un velo aparente que rompía con ese ambiente de ensueño que generaba la película. Pero no nos dimos cuenta, que esa supuesta "diégesis", era solo la puerta abierta al mundo de los interiores de La niña santa. La puerta de la casa quedaba abierta y Lucrecia Martel la atravesó (nótese el agobiante y hasta casi excesivo uso de los primeros planos). El agobiante verde de los exteriores que permitía la fácil simbolización entre civilización/barbarie (ver Sudestada Nro. 15.), en La niña santa solo es una leve alusión en la escena de las niñas corriendo cerca de la carretera. Es que el mundo de angustia generado en La ciénaga, ante la tentativa por una respuesta divina en el marco natural, en La niña santa se construye como motor de las relaciones intersubjetivas.

Entre niñas en su despertar sexual, matrimonios destruidos, y adultos en decadencia. Como en las películas de Igmar Berman (predilecto en la tradición elegida por Martel), el "silencio" de Dios construye una trama, una telaraña de desencuentros y de probabilidades al estilo de Lynch, pero que Martel, enfunda rápidamente bajo la lupa de la lógica racional. Por ejemplo, en la mencionada escena, el misticismo y la inquietud generada en el espectador ante lo desconocido (propio de los films de David Lynch, por otra parte, predilecto de Martel) mediante el sonido de disparos, descubrimos que los ruidos provienen de unos cazadores de patos. Otro ejemplo, más concreto, cuando Josefina y Amalia están haciendo la tarea, imbuidas en un ambiente familiar, un ruido rompe con la armonía, sólo vemos la expresión de las niñas, y en un contraplano, un cuerpo desnudo oscila detrás de una cortina (otro elemento propiamente lyncheano). Pero en la escena siguiente, cuando Amalia le cuenta lo sucedido a su madre, Helena, se despeja rápidamente toda duda: el hombre había caído desde su propio balcón. A lo que Amalia señala: "es una Milagro que se haya salvado". Pero su madre no responde...