Confesiones de un ilusionista

El mago desliza las cartas sobre el paño. Dibuja con una mano complejos movimientos en el aire, habla con su auditorio. Distrae a su auditorio. La otra mano se ocupa del truco. Pero en la atmósfera, en la tensión que rodea al acto de ilusionismo, la magia es una presencia anhelada. Por el público, que quiere creer. Por el ilusionista, que pretende sorprender. El escritor Guillermo Martínez elige la figura del ilusionista para graficar el efecto de un buen relato policial: allí, donde todas las cartas están sobre la mesa, frente al auditorio, donde el mago distrae con una mano para preparar su truco con la otra, se oculta la piedra filosofal del género.

Autor de novelas premiadas como Acerca de Roderer, La mujer del maestro y la reciente La muerte lenta de Luciana B., y a pocos días del estreno de la versión hollywoodense de Crímenes imperceptibles (llegará a los cines con el título Los crímenes de Oxford); Martínez acepta la invitación de Sudestada para recorrer los universos de sus ficciones. Sin embargo, el misterio de su ilusionismo queda a salvo de la entrevista.

-Si bien reconocés que no te sentís instalado como escritor de policiales, ¿qué elementos del género te interesan para tus narraciones?

-Lo que noto es que, ya como cuentista, un elemento que me interesaba era cierto suspenso, en el sentido de que aquello que el lector lee inicialmente en el estado del sentido común se transfigura a lo largo de la narración en algo diferente o amenazante, en algo imprevisto, por imperio de las leyes de seducción de la narrativa, en definitiva. La literatura tiene mucho que ver con la metáfora que me resulta más interesante, una analogía con el acto de ilusionismo: el mago presenta, en principio, unos materiales inocentes, intercambiables, cotidianos, y luego los transmuta en el acto de ilusionismo en algo sorprendente, que va mucho más allá de lo que uno esperaba inicialmente. Entonces, para mí, el puente entre esos dos mundos -el mundo de lo inmediato, de lo cotidiano, de lo conocido y el mundo de lo trágico, lo dramático, o aquello que roza a veces lo fantástico- está dado por el suspenso. Por eso, el elemento que se mantiene en mis cuentos y en mis novelas es el suspenso, más allá de lo que puede ser la inscripción en un género. Algún crítico dijo que Acerca de Roderer era un thriller filosófico, y a mí me parece una buena definición de lo que yo intenté hacer en esa novela. Es decir, no hay crímenes y, sin embargo, hay algo marcado de suspenso en cuanto a cómo se desenvuelven los acontecimientos alrededor del protagonista. Y luego, en La mujer del maestro, también. Si bien no es una novela de género, hay un misterio, hay un secreto a develar, hay un intento de complot del narrador para acostarse con la mujer del maestro y hay algunas escenas que incluso también remiten al género policial. En Crímenes imperceptibles, está mucho más marcada la cuestión de los crímenes, pero siempre en un segundo plano, porque para mí siempre lo más importante son las conjeturas que generan las novelas policiales. Es decir, hay algo en la novela policial, que es lo que yo rescato, que obliga a los lectores a leer en un estado de suspicacia, a leer por detrás de lo que dice el texto; a compaginar, a medida que van leyendo, otras posibilidades que no son exactamente las que plantea el texto. Incluso hay algunos lectores inocentes que se sienten indignados por la manipulación del autor de novelas policiales, pero creo que eso forma parte del pacto implícito del que va a leer la novela, porque siempre las cosas no son lo que parecían. Eso viene dado por el género. Lo que, para mí, vincula a la novela policial con una novelística a la manera de Henry James, donde lo que importa es lo que los personajes piensan sobre su situación relativa, es esta cuestión de la fuerza de las conjeturas.

-Entonces, por encima del enigma o de la resolución del misterio, vos elegís la conjetura como el hilo que tensa el relato...

-Sí, las conjeturas y todo lo que está alrededor de una narración. En el caso de Crímenes imperceptibles, una serie de ideas que dispara la trama. Muchas veces se hace esta especie de oposición: trama sí, lenguaje no. Esas dicotomías son absurdas, cuando el hecho de que haya una trama también genera escritura, genera ideas afines, maneras de abordarla. O sea, la construcción del suspenso es una construcción del lenguaje; se necesita una serie de protocolos, de cuidados, de sutilezas, para construir atmósfera. Con el suspenso, aparecen muchos otros elementos que son problemas del lenguaje, por eso me parecen tan absurdas ese tipo de divisiones. Es decir, el hecho de que uno pretenda una línea de suspenso requiere toda una construcción del lenguaje muy especial, que tiene que ver con atmósferas, ideas, subterfugios, disimulos, distintas capas.

Una vez escuché un comentario de John MacDonald sobre Stephen King, donde lo alababa: "Por ahora escribe sobre cosas horrendas que se deslizan en los sótanos, pero sabemos que la cuestión de sobre qué escribe un escritor no es demasiado importante; si no qué es lo que hace con ello". A mí me parece que, también en mis novelas, los crímenes no son lo más importante, o la resolución técnica... son todas cosas que llevan mucho tiempo al escribir porque uno las tiene que pensar bien, pero creo que lo más importante siempre está en otra parte. Tiene que ver con el mundo de ideas afines, de conexiones y de subtemas que aparecen.

-¿Qué fue lo te que inquietó de la cuestión de la justicia en la venganza para que sea un eje en esta última novela?

-Siempre me ha interesado, en mis novelas, lo que permanece del pasado en el presente. Supongamos, mi primera novela, Acerca de Roderer, apareció en un momento en que los escritores de mi generación estaban muy preocupados por hacer lo que yo llamo el costumbrismo de los 90: novelas que mostraran lo modernos que eran, cómo se consumían drogas en esa época, los lugares donde había que ir a bailar, la música que había que escuchar para ser verdaderamente jóvenes y modernos. Y yo escribí una novela sobre un pacto fáustico en un pueblo del sur. Es decir, una novela absolutamente a contramano de estas corrientes. Y luego, en La mujer del maestro también hay una idea de escribir otra vez, de algún modo, el mito de Prometeo en un contexto contemporáneo. O sea, me interesa cuáles son esos temas que uno diría que vienen de un pasado lejano y que no están del todo resueltos, que siguen en latencia en esta época.

Para mí, uno de estos temas es esta cuestión de la represalia, la reparación, la venganza, la justicia; de manera que es un tema que podía dar lugar a esta tragedia. Esto es lo que yo veía como trágico; por otra parte, es un tema que también está en nuestra historia reciente. La instancia que siempre hay entre el dolor que sufre la víctima ante una pérdida irreparable y lo poco que puede hacer la justicia para darle algún tipo de satisfacción, de consuelo. Cuando uno pierde un familiar querido, queda detenido en una especie de dolor individual y la justicia se preocupa más que nada por el futuro. Yo no tuve una experiencia personal en este sentido, pero me parece que debe tener que ver con la clase de dolor que sienten los padres que han perdido a sus hijos en accidentes de tránsito, o el caso de las Madres de Plaza de Mayo. Ese tipo de dolor me parece que lo separa a uno de lo humano porque la especie no alcanza a dar satisfacción y eso dispara la posibilidad de que uno pueda pensar en la justicia por mano propia, en la venganza, en el rencor a lo largo de los años, esas cuestiones que aparecen en la novela.

Me parece que es una situación potencialmente dramática que se perpetúa en todas las épocas.

(La nota completa en la edición gráfica de Sudestada Nº 66-Marzo de 2008)