Entrevista con Norman Briski: "El teatro es la herramienta más propicia para estas crisis"

Hay que estar muy atento para encontrar el teatro Calibán. Ubicado en un edificio del barrio de Monserrat, el teatro fundado por el actor Norman Briski es un pequeño refugio de tranquilidad en medio de la rutina de la ciudad. Allí, el protagonista de La gran marcha enseña teatro, su nueva trinchera desde donde sigue dando batalla en las tablas, como hace más de treinta años. A sus 63 años, luego de soportar un atentado de la Triple A en 1974 y estar más de 10 años exiliado, el actor y director charla con Sudestada sobre la actualidad del teatro, su visión política del país y de su historia, tan vinculada a la de Argentina y Latinoamérica.

La gran marcha

¿Esperaba el éxito de La gran marcha en el Centro Cultural de la Cooperación?

Bueno, yo era de los que decía que si íbamos a ese teatro se iba a llenar porque tienen una enorme circulación, y hoy en la Argentina el fenómeno del teatro es muy único en el mundo. Hoy debe haber como cientos de grupos de teatro, enormemente sensibles que no especulan con el dinero. Sacando a los llamados teatros profesionales hay un fenómeno en la Argentina bastante curioso. Los grupos no piden nada, sólo que les den un lugar. Nosotros entramos en esa convocatoria, también es fácil de detectar que la cultura es lo menos expulsado por la sociedad. Porque nadie le dice a Mirtha Legrand que se vayan todos. Deberían decírcelo, pero bueno... quiere decir que ese espacio la gente lo ve como legítimo y eso los invita a ir. Y después desde luego el nombre de (Eduardo) Tato Pavlovski y el mío de alguna manera son factores que convocan. Somos artistas que la gente sabe que vamos a buscar la experimentación, el discurso movilizador, que nos vamos a comprometer con lo que pasa. Y eso hace que por lo menos un sector diga: "vamos a ver a los viejitos".

¿En La gran Marcha hay una combinación del teatro popular que viene haciendo desde hace tiempo?

La verdad que no, es una estética muy combinada, el texto te lleva a un lugar mas de teatro de experimentación que a lo que podía ser llamado teatro popular. Ahora, la diferencia entre uno y otro (la verdad que yo no soy un teórico del teatro), pero podría decirte que el popular tiene más capacidad de fiesta, de burla, de accesibilidad, que se parezca a lo que la gente reconoce como teatro. En cambio en La gran marcha podría decir que hay aspectos muy herméticos, y la verdad es un prejuicio creer que no es el otro teatro. Un prejuicio mío, porque Esperando a Godot fue una obra más enigmática, lo llamaban teatro del absurdo y se estrenó en una cárcel de New York y fue un éxito extraordinario. A mí me encantaría hacer La gran Marcha donde está la gente, con Tato decimos siempre que no estamos haciendo teatro para el público que viene.

Desgraciadamente hay una dicotomía entre el público que quisiéramos que vaya a vernos con el que va, porque hay que pagar una entrada y eso ya discrimina.

¿Y la gente cómo reacciona a la propuesta de experimentar?

La Argentina ha sido un país extraordinariamente experimentador en teatro, y eso se paró con la dictadura. Y yo siento que cuando nosotros empezamos a hacer nuestro juego querido se creó un hueco en el social-historico argentino que ya no permite alcanzar los niveles de expresión y complejidad que tenía el país antes de lo que pasó en 1976. Solamente los jóvenes tienen capacidad de mirar la obra en su totalidad. Los grandes están con más prejuicios, con una visión más recortada, con más moralidad si se quiere.

Brazo largo y el teatro popular

La apuesta que realiza con el grupo Brazo largo, de llevar el teatro a los barrios y reflejar sus problemas, ¿es un intento por saltar este hueco generacional?

Ese es un teatro muy jubiloso y adictivo porque en general cuando vamos a esos lugares antes hemos estudiado la temática que tienen y hacemos obras referidas a lo que está pasando en el lugar. Después está la capacidad del grupo de no temer lo extranjero, no temer la comunidad que no conoce, de tener curiosidad por lo que pasa hace que esté garantizado un enorme intercambio de experiencias y deja enormes marcas en nosotros y en la comunidad. Después de eso volver a la sala, a la entrada, a todas esas cosas te resultan retrógadas.

A esta proliferación de grupos teatrales y propuestas se contrapone un gran sector de la sociedad que no tiene acceso al teatro ¿Brazo largo está dirigido a esos sectores?

Yo siempre dije que nos va a ir bien siempre y cuando vayamos a los lugares que no va nadie, porque sabemos cómo estrenar el teatro para ellos, mas que todo por un buen compromiso hacia lo social, un buen amor hacia la gente, esa gente que no tiene nada. Entonces nos sentimos generosos, y son extremadamente generosos con nosotros, y las obras no son ninguna pavada, son obras que están diciendo cosas muy movilizantes. Por ejemplo, en Tortuguitas a partir de una experiencia que ellos tuvieron en un sketch hablamos de que la intendencia regaló semillas para plantar a la gente y no nació flor siquiera. En la propuesta se ve reflejada la idea de que lo oficial no sirve para nada. Bueno, todos esos temas han sido sacados de la gente y devueltos en su propio entorno.

Imaginamos que hacen un relevamiento del lugar como lo hacían en los setenta con el grupo de teatro Octubre. ¿Qué semejanzas y qué diferencias tienen salvando la distancia de época ambos grupos?

El relevamiento es igual, vamos con los compañeros y hablamos con la gente. Eso es igual. Distinto es la calidad de los actores, hoy en día como han proliferado las escuelas de teatro, con formaciones exóticas pero de todas maneras ya tienen su práctica, los actores tienen un mejor nivel que en mi época. Lo que es totalmente distinto es la formación política de los actores, se nota que en aquella época todos habíamos leído a Marcuse, a Lester, a Ho Chi Min, a Lenin, a Trotski, a Gramsci, y ahora no tienen esa formación. Este grupo, que todavía no esta consolidado como lo estuvo el grupo Octubre, que igualmente no se puede hablar del grupo igual en sus comienzos que al final, es un grupo en formación. Brazo largo está en formación. Quiere decir que la decantación de producir un actor comprometido con la sociedad, con técnicas dramáticas especificas hacia esa tarea, puede tomar mucho tiempo. Yo creo que la mayor destrucción de la dictadura fue eso, interrumpió el crecimiento y la consolidación del cuerpo cultural del país, con todo lo que eso significa. Peor que el hambre. Lo peor de la pobreza no es el hambre sino la distorsión en las vinculaciones afectivas. Quien se va a querer no teniendo nada. Se produce una cultura fragmentada. La función de la cultura, no sé si esa es la palabra, debería ser los nexos comunicantes entre las comunidades. Esa comparativa de la configuración semiológica del lenguaje de cada lugar le permite al otro multiplicar y reparar, y producir un cuerpo social sólido. Parece medio exótico así dicho. Pero la ignorancia hace lo de Bussi en Tucumán...

(La nota completa en la edición gráfica de Sudestada N°23)